“贝多芬的耳聋：事实或神话”

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《关于贝多芬交响曲的演出》葡萄酒加纳

《贝多芬传》梅纳德·所罗门

“从黎明到衰退——西方文化生活500年”

贝多芬于1801年7月1日写信给朋友卡尔·阿曼达，首次叙述耳聋目前隐藏在波恩·贝多芬的故居。

贝多芬使用的助听器

贝多芬1801年名作

为贝多芬埋葬的列弗朗兹·施陶伯于1827年现在收藏在波恩贝多芬的故居

◎王纪宴

纪念贝多芬诞辰250周年2

今年年初，公众号《古典音乐前沿》以“重大发现——贝多芬在第九交响曲首演时“并不是完全聋了”为标题，由肯特州立大学音乐学教授西奥多·Albrechlet ( Theodore Albrechlet， 这位学者进一步深入研究了贝多芬，仔细研究了一代人的叙述后，认为有新的证据认为:“贝多芬在1824年5月第九交响曲的首次演出中不仅完全聋，至少两年后才听出来。” 直到贝多芬去世前不久的1827年，他的左耳还能听到声音。 阿尔布雷托这样断言。 “这是一本关于贝多芬的传记，每个人都会匆匆忙忙地写。 ”

渲染的“耳聋神话”

这与许多人对贝多芬的认识不一致。 大部分人，甚至是专业音乐家，都知道贝多芬从年轻时代开始就饱受越来越严重的耳疾之苦，他的大部分作品都是在耳聋的情况下完成的，习惯了包括交响曲在内的认知。 这被世界称赞为不可思议的奇迹。 完全听不见声音的人，才能写出宏伟不朽的杰作。 而且，“专业”的观点认为，训练有素、经验丰富的作曲家在听力丧失的情况下创作交响乐，并不是无法解释的行为。 但是，贝多芬由于听不到外界的声音，不得不与身边的音乐生活失去联系，不受音乐时尚的影响，无视了当时风靡维也纳的“肤浅的音乐”，例如以罗西尼为代表的意大利歌剧，自由地“心

事实是这样吗？ 其实，阿尔布雷特教授的见解严格来说不能说是“重大发现”。 30年前的20世纪90年代，维也纳最具影响力的音乐评论家和作家之一、维也纳音乐学院教授弗朗岑德雷的《维也纳音乐史谈》一书中写道:“顺便说一下，贝多芬没有完全失去听觉。 他直到去世前都能听到断断续续的音乐，也能听到人们大声说话。 但是，对于病情严重而无法治疗、感到孤独的他来说，是没有用的。” 这表明，对于以恩德勒的维也纳为中心的网民群体，也需要这样的注意。 也就是说，在贝多芬生活、创作、睡觉的这个音乐之都，贝多芬被认为是耳聋的音乐家。 也反映了从传记到文艺作品和大众语言不相容的历史对真相的背离。

而且，在贝多芬耳朵疾病和听力状况的记录和说明中，贝多芬的学生卡尔·切尔尼被认为是最客观的。 比利时的古钢琴演奏家和指挥家、现代古乐运动的杰出倡导者之一乔斯·范伊莫希尔( jos van immerseel )说:“你真的知道贝多芬的乐队和他的音乐吗？ 》一文中，特辟一章是《交响曲与贝多芬的耳聋:神话与现实》，首要根据是来自切尔尼的记述。 作为最有机会接近贝多芬的音乐家，切尔西意识到自己处于两种极端的认知之间。 切尔尼告诉记者，创作第一批八部交响曲的贝多芬患有耳疾，但听力一直很好。 在创作第九交响曲的前三个乐章时，仍然听得很模糊，但时隔几年，创作这首交响曲的最后乐章时，贝多芬基本上听不到外界的声音，这也是演出中技术上的困难使其他乐章变得很大的原因 也就是说，此时的贝多芬在艺术造诣上已经是炉火纯青的大师，但听力的丧失让他在饰品上“失算”。

为什么这两个世纪间切尔尼的记述始终无法对抗“耳聋大师”的神话？ 其原因之一是根深蒂固的浪漫传记观，倾向于浪漫渲染包括伟大艺术家在内的历史人物。 在这方面，贝多芬成为了最典型的人物。 同为作曲家而失去听力的不幸人物不仅仅是贝多芬，交响诗《我的祖国》(其二曲目为人口众多的《伏尔泰河》)的作曲家斯梅塔纳，在晚年不仅完全失去了听力，还患有严重的精神障碍。 他悲伤地写下了自己的心情。 “脑海中的轰鸣声让我感觉就像站在巨大的瀑布下……作曲时耳鸣得很厉害”。 但奇怪的是，《沃尔特·瓦河》也是演唱会上演出频率较高的名曲之一，但斯梅塔纳的耳聋备受瞩目的程度远远不及贝多芬。 贝多芬在一代又一代的心中遭遇不幸顽强地与命运搏斗，成为“扼住命运咽喉”的强者和英雄的化身。 在这种趋势下，他的耳疾和耳聋程度，必然得到不同程度的渲染和夸张。

塑造的“英雄人设”

音乐界的浪漫主义观念有着极其普遍的表现，即贯穿作曲家的一生来解释和理解作品。 但是，贝多芬的d大调第二交响曲出了问题。 这部交响曲是从1801年开始写的，作品大部分是在1802年夏天、初秋和10月之前完成的。 不久前，贝多芬写了他有名的《海利根斯塔特遗言》，表达了他因听力有问题而产生的绝望，赞美了艺术的伟大和力量。 “是艺术。 只有艺术，拯救了我的生命。 在我没有用天意创造我创造的东西之前，我不能离开这个世界。 ”。 第二交响曲被一首曲子的解释者称为“英雄的谎言”。 因为贝多芬在他人生绝望的山谷里创作了如此快乐的音乐。

英国音乐评论家巴希尔·迪安说:“18世纪的交响曲本质上是贵族的娱乐形式。 在浪漫主义者那里，它是以宏大的气魄进行自我表达的媒介。 对贝多芬来说，两者都不同。 那是公众作品，不是个人的。 那并不表达他当时的个人状况，他也不使用它来象征亲密的人际关系。 第二交响曲是在海伦·施塔特的遗嘱期写的。 另外，没有一个女性受到献上交响曲和序曲的奉承。 贝多芬的公众是人类，他是人类的代言人。 在他的交响曲和序曲中，他宣告了自己对生命的观念。 我相信这种观念具有对大自然的热爱、和平、自由和兄弟对情义的渴望、冲突、挫折和胜利的现实、广泛的普遍性。 为了实现他的目标，他必须锻造新的交响音乐语言，这种语言的冲击力更为直接，承担着之前未探索过的表现幅度。 他关于交响曲的故事是关于他创造和发展这门语言的故事。 ”。

英雄的观念和形象像贝多芬和影子一样陪伴着。 20世纪70年代出现的贝多芬传记中，梅纳德·所罗门的《贝多芬传》仍然以《英雄的十年(一)》、《英雄的十年(二)》和《英雄风的终结》为贝多芬的生平和创作阶段的标题。 但是《英雄贝多芬》并不总是引起共鸣，在加拿大钢琴家格伦·古尔德那样敏感的现代心中，贝多芬风格中的雄浑变得越来越令人难以接受。 当音乐家和学者们对于贝多芬第三交响曲“英雄”第二交响曲“葬礼进行曲”是为哪个英雄埋葬的观点还不是一时的时候，瓦格纳在1852年的《贝多芬作品诗歌的复制品》中接触到了更加朴素深刻的现代观念。 “英雄这个词包含着最广泛的含义，绝不是指战斗英雄。 只要我们广泛理解英雄的含义完整，他表现出最充实、最强烈、所有纯粹的人类情感——热情、痛苦、毅力，我们就能准确把握作品文案的要领。 ”。

这样的“一切纯粹是人类的感情”，在这部作品诞生以来的200多年里受到了许多人的喜爱。 其中不是英雄，也不需要像听贝多芬《英雄交响曲》时莱辛在《汉堡剧评》中写的那样“各人物吐槽英雄主义的粗犷”。 在f大调第6《田园》交响曲中，各个乐章的标题和音乐表现了莎士比亚剧中人所说的“日常之美”。 平凡、伟大、仁慈和宏伟在贝多芬的创作中共存。 在bbc拍摄的著名纪录片《交响乐》中，英国指挥家马克·埃尔德爵士经常考虑每当地球上发生重大事件时都要演贝多芬第九交响曲，他指出:“这部作品似乎超越了置身事外的任何人。”

如此伟大的音乐创作人、表演者和听众，必须具有“完美”的英雄品质吗？ 在这部纪录片《交响乐》中，埃尔德对观众说:“拥有坚强个性的贝多芬……度过了非常不幸和痛苦的童年的，是与周围纷争不断的男人。” 与周围的纷争、性格问题，甚至人类的瑕疵，都在浪漫主义传记中极力淡化，但在现代研究者和传记作者的视野中，被不断推进的音乐学研究所复原，包括贝多芬在内，解决了作品的版权问题。

的自私行为和围绕弟媳和侄子卡尔监护权的诉讼有一点令人困惑的方法。 这一切都不是为了“解开”贝多芬的伟大形象，而是为了使人们对贝多芬的认识更接近历史，更真实。

改造后的“传世之作”

需要观察的一个历史悖论是，如何浪漫化、英雄化地塑造音乐家的形象，以及在演出他们的作品时发生巨大变化的行为并存。 正如弗朗茨·钱德勒指出的那样，“直到古斯塔夫·马勒，在演奏贝多芬交响乐时首先想到的是改变贝多芬总谱的现有零件。 因为聋子贝多芬的心想远远超出他那个时代所拥有的乐器和技法来表现”。 这样，合理坦率的前提往往是为了“更好地”表现贝多芬的英雄观念。

最简单的例子是c小调第5交响曲第1乐章的再现部副标题，准确地说是总谱上的303~306小节。 在演示部用圆圈演奏的号角的动机在再现时失去了当初的明朗，从天然的有些阴暗或者哑口无言的大管子里吹出。 指挥家魏因·加德纳在《关于贝多芬交响曲的演出》中说:“副标题以前的连句在演说部本来是用圆号吹奏的，但是在这里开始用大管吹奏，无非是为了不引起分配器的困难。 贝多芬没能放心地把这个连句交给降e调丸号。 因为我不想用圆号的人工音和其他乐器在一起吹奏能振奋人心的短语。 他没有时间改变圆圈，也不想因为这几小节而多用圆圈，除了大管之外，没有难处理的路。 但是，与演示部相比，再现部使用大管的结果很遗憾，实际上有点喜剧要素。 这里大管的发音，看起来像天神集会上出现了丑角。 丸印还用小节306突然乱入，用它们的自然音吹奏(突然加强)了sf。 因为这个突然的声音比之前的大得多，所以这个拙劣的效果加强了。 ”。 魏因加特纳相信:“彻底的方法只有一个，就是用圆号代替大管。” 如果贝多芬当时有我们现在的圆圈，我相信他也一定会这么做。 只有这种方法才能赋予这个主题原有的音色和尊严。 ”。

直到20世纪末，大部分指挥家从托斯卡纳、富特文格勒到卡拉扬，都按照魏因·加德纳的上述建议演奏，不遵循贝多芬总谱上写的配器。 但是，复古演奏的提倡者们大胆地严格遵循这之前流传下来的贝多芬写在总谱上的音符，不受主观的“英雄理念”的干扰。 英国汉诺威管弦乐团和前面提到的约斯·范·伊莫希尔指挥他的《永恒之灵》( anima eterna )古乐团演奏贝多芬第五交响曲的录音后，第一乐章副标题到来时，大管演奏，圆号的《突然入侵》就是那样的贝托 这一瞬间也许没有那么大的“英雄”感，但也许是贝多芬想要表现的戏剧性。

复古演奏作为一种文化现象，也引起了杰克·巴尔赞等历史学家的观察，在《从黎明到衰退——西方文化生活500年，从1500年到现在》一书中写道:“最近人们燃起了使用古老乐器演奏当时音乐的乐趣，乐器只是音乐的迅速发展， 复古演奏的指挥家们往往是更具历史意识的音乐家，他们经常去音乐博物馆研究贝多芬的手稿，努力最大限度地再现作品的真实面貌。

复古演奏和“本真运动”的背后存在着深刻的时代思潮，认为这种思潮正是在浪漫主义大行其道的19世纪产生的。 在时代思潮孕育的新观念中，一曲不再像以前那样作为表演行为、文案传播或其他活动，如教堂礼拜等附属行为，而是“作品”，是具有独立性的精神写照，是不朽价值的艺术创作。 这种观念使演奏者越来越重视作品和作曲家的创作热情。

伊莫希尔的复制品有一份印象深刻的复制品:“没有什么比认真对待音乐更能体现对作曲家的尊敬。” 贝多芬的耳聋深得他同情，有机会去贝多芬出生地波恩参观贝多芬故居的人，很可能会像笔者一样看到贝多芬生前使用的助听器而惊讶。 因为，即使我们在多本书里看过那些照片，实际上也是那么大。 一想到贝多芬戴着这么重的助听器弹着曲子，和人对话的情景，我们可能会流泪。 但是，如果贝多芬天有灵犀，是他的自尊心和骄傲，他不喜欢我们为他的耳疾而高兴，也不想我们同情他。 他希望我们能听到他呕心沥血创作的音乐，从中得到激励、慰藉和轻松的乐趣。 因为，他留给我们的不仅仅是壮丽雄浑的音乐，还有轻松愉快的音乐，还有他的许多笑话和音乐。 新型冠状病毒大流行在一定时期内影响了现场音乐会的举办，但分别是富特文格勒、克伦佩莱、卡尔·伯姆、卡拉扬、克莱伯、蒂尔曼、纳尔逊、哈农、加德纳、埃摩尔 然后，就像维也纳爱乐乐团在金色大厅里做的一样，置身于音乐厅在现场音乐会上听贝多芬的日子也回来了。

供销图/王纪宴